Giacinta Pezzana – la cui lunga carriera sulle scene inizia con l’unità d’Italia e si conclude con la prima guerra mondiale – è ricordata di solito per i rapporti artistico-pedagogici che stabilì con la giovane Duse, per l’interpretazione di Teresa Raquin di Zola e per l’anticonformismo che rese più difficile la sua carriera.

La sua arte è caratterizzata da una vocazione creatrice a tutto campo, a partire da una visione utopica del teatro e da un’ottica femminista che l’ha portata a concepire l’amicizia fra donne come pratica politica (legandosi a Gualberta Beccari e Giorgina Saffi, ad Alessandrina Ravizza e Sibilla Aleramo).

Per lei mazzinianesimo ed impegno emancipazionista non erano separati dalle scelte artistiche e dalle forme di rappresentazione: si pensi alla sua Medea, non più la madre regale immortalata da Adelaide Ristori nel gesto di proteggere i figli, ma una sorella delle sedotte e abbandonate.

Gustavo Modena, da lei conosciuto agli esordi insieme a sua moglie Giulia Calame, pure impegnata nelle «convulsioni patriottiche» risorgimentali, ispira il suo modello di attrice: impegnata e insofferente dell’ambiente comico, in cerca di «un’arte libera internamente» e nemica delle «brutture commerciali» del nascente divismo e della réclame. Ma, attorno alla metà degli anni Ottanta, con il «tramonto» del Grande attore e l’affermarsi del naturalismo, si apre la stagione delle combinazioni rivoluzionarie della Duse, ancora nutrite di romanticismo negativo.

Qui trova il suo ruolo, nella «triade delle ultime romantiche», mentre cerca soluzioni nel popolare come nella letteratura non drammatica, mantenendo confini fluidi fra le poetiche, tanto da apparire di volta in volta «romantica, classica, verista, simbolica» (Rasi). Propone un’arte di ricerca fortemente individualizzata come quella dusiana, senza raggiungerne i risultati eppur mostrando la natura non solo individuale di quella rottura: oltre la storica condivisione di Teresa Raquin, la giovane Eleonora ne ricava una lezione d’indipendenza e il senso del teatro come esilio.

Le prime interpretazioni nella compagnia piemontese di Toselli costituiscono la base comica della sua formazione, poi misconosciuta dagli studiosi: era invece straordinaria la sua capacità di passare da un genere all’altro, di cui testimoniano le lettere alle amiche che mostrano un piacere del riso che si fa racconto con ritmi teatrali.

Significativamente, la sua identità maggiore è di «tragédienne populaire» (Lyonnet), attrice di incarnazioni drammatiche non dimentiche del popolare appunto: dalla Baronessa Rita d’Isola nei Mariti di Torelli (1867) – dove «mormora più che non parli» e passa dalle note terribili alle dolci (Capuana) – ad una Margherita Gautier voluttuosa e brusca nei gesti che più le costano (1868); fino alla consacrazione nella Medea di Legouvé (1875) e nella Messalina di Cossa (1876); ma soprattutto Amleto e Teresa Raquin (1878 e 1879) illuminano la sua tensione a conquistare una recitazione originale. Il suo Amleto en travesti, ridicolizzato dalla critica conservatrice, è sostenuto dalla stampa emancipazionista, che condivide quella sfida ai «cervelli mascolini» e la sua convinzione che «nel campo dell’arte, l’intelligenza non ha sesso». E un trionfo ottiene col dramma di Zola, dove assume anzi tempo un ruolo di attrice madre trasformandolo in protagonistico, perché la sua stessa struttura – una casabottega che diventa prigione – le consente di mettere a frutto la sua identità non univoca d’attrice: fra formazione dialettale, approccio grandeattorico e cifra naturalista, con l’ultimo atto dominato dalla sua figura immobile e muta.

Nel 1887, avvertendo il declino, lascia il teatro: a Catania comincia una nuova «carriera come donna», al fianco di Pasqualino Distefano (dopo aver attraversato il matrimonio con il letterato Luigi Gualtieri e la convivenza con l’attore Angelo Diligenti) e come scrittrice, pubblicando novelle e il romanzo Maruzza. Il ritorno sulle scene avverrà nel 1894, a 53 anni: un’età da ritiro. Riconcepisce allora le modeniane Serate dantesche da onewomanshow, investendovi i guadagni fatti con la Raquin; si fa anche carico della cornice drammaturgica e scenica, ma non realizza il suo progetto di sfruttare le moderne meraviglie della luce elettrica e del nascente cinema. Né i suoi intenti educativi risultano in sintonia con i tempi.

Questo bisogno di «sdoppiamento» – che è alla base del rapporto del suo teatro con la politica, la scrittura, la Sicilia ed era già presente nei suoi esordi di attrice dialettale in cerca di superamenti – torna poi a manifestarsi con la sfortunata Compagnia Romanesca, che realizza nel 1908.

La capacità di ricominciare con entusiasmo dopo le sconfitte anima anche la sua vocazione pedagogica. Dal 1910 al 1914 la troviamo a Buenos Aires e Montevideo (dove vive la sua unica figlia Ada), impegnata a recitare con successo in una lingua non sua, e addirittura incaricata dal presidente dell’Uruguay, Battle, di formare attori di tipo nuovo, al fine di creare il teatro nazionale d’arte rioplatense, che non rinneghi le sue origini popolari. Tornata in Italia, affronta il cinema quale protagonista di Teresa Raquin con la direzione di Martoglio (1914): un film - purtroppo perduto - che le dà soddisfazioni economiche e artistiche a livello internazionale.

Laura Mariani